篆刻的章法

  篆刻的章法犹如绘画的构图,在形式美中占有十分重要的地位。一方印章的篆法、刀法无论有多精彩,章法平庸,就会前功尽弃。章法,是把所要刻的文字,根据印面位置一字一画地置于印章之中,使其各得其位,整体虚实相间,顾盼生情,妙趣横生。

  前人对章法有过精辟的论述:“一印之章法,如大匠之造屋,先酌地势之形,图像之间架,及胸中有全屋,而后量材准尺寸⋯⋯”篆刻的章法如同大匠造屋,对建筑蓝图设计,胸中无具体构思,局部无合理安排,只能导致失败。综观历代有成就的篆刻家,无不对章法十分重视。相传吴昌硕刻印,必先静坐默想,反复构思,俟有所得,然后再在纸上起稿。有时起稿要反复修改达数十次,满意后再写上印面。可见大师对章法的重视程度。所以我们对章法布局一定要有足够的重视,若草草了事,习以为常,则很难有所建树。

  篆刻的章法千变万化,方寸之间气象万千,但也不是玄妙到无法捉摸的地步,只要我们从先贤的作品中深入研究,不断总结,找出基本规律,掌握基本的表现手法,也不是十分艰难的事情。至于形成自己的风格,则要在前人的基础上,在各方面的素质不断提高后,方能逐步形成。下面根据前人常见成功的印例,对印文布排、章法布局作一简要的介绍和分析。

  (一)印文布排

  印文的字数多少不一,少者一二字,多者数十字。在布排的顺序上古今基本相同,一般均是按照先上后下,先右后左顺序进行的。在相同字数的印中,又有各种不同的排列方法,这是因为文字结构笔画繁简的不同,为了章法的需要而进行的变化。

   1.一字印,常见的有置于中央,或靠上或靠左、右。

   2.两字印,布排方式有两种:

   3.三字印,布排方式有四种:

  4.四字印,布排方式有六种:

  5.五字印,布排方式有八种:

  6.六字印,布排方式有八种:

   7.七字印,布排方式有十二种:

  8.八字印,布排方式更多,只要按照顺序规律,容易顺读就可以了。

  (二)章法布局

  篆刻的章法布局,基本方法如下:

  1.平均法

  平均法在印章形式中属最工整的一路。字数二至六字,每字在印面上所占位置相等。章法工整平稳,线条与线条之间的留朱宽度基本相等,横平竖直,转折处或方或方中寓圆,给人以静雅稳健、自然得韵之感(见图8—19)。平均法初习刻印比较好掌握,不过选择内容文字的笔画多少要基本相等,过于悬殊,章法也就无平均可言了。

  2.疏密法

  入印文字的笔画有繁有简,把它们安排在一印中,各字面积均等,形成自然的疏密对比;或者是根据文字特点,作适度的调整后所产生的疏密对比。古人所说的“宽可走马,密不透风”,在疏密法中即能得到体现。疏密法在传统的印章中有四种表现方法。一种为本身入印文字特定笔画造成的疏与密的对比。图8—20“傅捐之印”,四字在印面各占四分之一,“傅捐印”三字笔画多,在所占的位置中线条密集白多红少,形成了三繁一简的疏密关系;图8—21“殿中都尉”印,图8—22“人间何世” 印,同属此类。第二种是顺其文字笔画的繁简,生成上下或左右的疏密呼应对比。如图8—23“王凤之印”四字,文字布排为顺向,四字各占四分之一,“王”、“之”笔画简,“凤”、“印”笔画繁,上下各半,形成了上下疏密朱白对比。如果此印四字采用回文法布排,可产生对角疏密呼应;图8—24“千人督印”,图8—25“侵骑千人”印,为左右疏密对比法。第三种疏密法是印文中某字的笔画过多,又无法省减,只能随其形,加大其所占面积,而让下一字紧缩,造成左密右疏或右密左疏的关系,如图 8—26“王奉熹印”即属此种。第四种为随形就势。图8—27“丁若延印”中的“丁”字,其形似蘑菇,上部笔画密集,下部一足顶立,“丁”字四周形成了自然的空白,毫无造作之气。

  3.轻重法

  轻重是物理学的名词,造型艺术由于线条所占面积有大小的区别,给视觉造成轻重感,后来艺术家们便把这一名词引用到了艺术上。印章章法如能巧妙地安排出轻重的对比,将能赋予作品以虚实相生,轻重相间,协调呼应的节奏感。轻重在印章中以线条的粗细所占的空间论之,粗者重,细者轻。线条粗细的把握,通常是根据入印文字笔画的繁简而决定的,字的笔画多,线条细;笔画少,则线条刻得粗些。图8—28“晋率善羌佰长”印,其中“晋”、“善”两字笔画繁,所刻线条只有其他字的二分之一粗,而其他字笔画少就刻得粗,全印六字,呈二轻四重。图8—29“晋归义胡王”印,图8—30“赣榆令印”,为四重一轻和两重两轻,均能给人以轻重相间的节奏美感。

  4.呼应法

  呼应是朱白或疏密在一方印中相互照应的一种方法。一方印经过合理的呼应安排,能产生左顾右盼、遥相呼应的效果,增强整体的韵律节奏。但呼应安排不能生搬硬套,要根据字形结构特点和笔画的繁简灵活变化。

  呼应有两种处理方法:一种为入印文字依固有的笔画繁简;另一种是根据印面艺术氛围的需要,人为地创造呼应,达到天然浑朴的艺术效果。图8—31“杨士骧印”中的“杨”、“骧”笔画繁,“士”、“印”笔画简,用回文法布排,形成了朱白的对角呼应。图8—32“长水司马” 图8—33“新会伍氏藏书”印,均属此类。图8—34“鑾坡一字泽广”,图8—35“颍孙”印,为上中部与右下角呼应。图8— 36“太医丞印”四字中,除“太”字外,其余三字的笔画均不算少,为了使印面轻重呼应,虚实相间,此印把“印”字的上半部“爪”字头向下延伸,下面的“卩部紧缩,与“太”字形成了呼应。图8—37“修盦”印,是把两字一上一下进行错位后形成右上与左下的空白呼应。图8—38“丁敬之印”,图8—39 “群众未县”印,通过印边、角的残破处理而呼应,使印面达到了开朗透气、轻松活泼的效果。

  5.借边法

  借边是在文字有较长的线条与印边栏重合时,为了打破平行线而使用的一种方法。图8—40 “湖州安吉县”印,“湖州”两字的右边均有长竖直线,为了避免雷同,造成章法的呆板,此印把右边边栏去掉,用“湖州”两字的长竖画代替借边,达到了章法的变化和谐;图8—41“祖金轩”,图8—42“处其厚”印同属此法。图8—43“豫卿”印中“豫”字的最后一笔,利用借边法,处理得恰到好处:第一,打破了与印边的平行,减少了一个间隔的空间;第二,变化了两字下部垂足之间的空隙,使章法灵动多姿,匠心独具。

  6.增损法

  增损是对文字笔画在不悖“六书”的前提下,根据章法要求,对笔画简的字适当增画,对笔画繁的字酌情减笔。增损,在一方印中最多一二字,一字中最多一二笔;如果字字增损,字法虽无乖谬之处,定会招来牵强附会之嫌。图8—44“五威将焦掾并印”,“并”字篆作两个立字(),此印的处理法是把左“立”的中间两竖并作一粗竖,两个立字的下横并作一长横。一字减去了两画,既减少了印面留朱过碎的现象,增强了印章下部的重量感,又与“威”字中女部的并笔相呼应。图8—45“任翁叔”印,“叔”字篆作“”,为了与上字趋横势的“翁”字取得协调,“尗”旁 ()增改为“”,“又”旁(),增为“”,古文字的“” 、“”通用。故此印既增笔可识,”“、又使章法合理统一。

  7.收放法

  字形的收与放,本是汉字书法美的特征之一,在篆刻中为了章法美的需要,求得整体紧凑生动,可根据印文特点,让笔画进一步夸张和收放。图8—46“雅初”印,“雅”字的“牙”偏旁基本是上下顶边,“佳”旁的上部延伸夸张,形成左右两处不等高的空白;“初”字“衣”偏旁下部用长垂足夸张抵边, “刀”旁上提紧缩。全印章法布局形成了合理的疏密变化,留白处又相互呼应,十分生动。图8—47 “梅垞”印,两字的横向线条紧收上部,四条不同形态的竖线夸张至底边,切割出不等距的空白,由于线条巧妙的收放搭配,此印章法呈一幅“梅垞”的诗意图。图8—48“书徵氏”印,“书徵”两字满布右半部五分之三的印面,如左面的“氏”字仍用满布之法,章法定有松散之嫌;然而作者匠心独运,把 “氏”字的斜钩加长,呈顶天立地之势,其他笔画紧收上沿,为了使印的左部无单薄感,又把“氏”字的反钩加以盘曲,形成了大起大落的朱白对比,章法生动活泼,妙不可言。

  8.挪让法

  改变篆书固有结构的形态,适应章法的需要,叫做挪让。挪让常见的有文字占地大小,偏旁部首穿插和移位两种。图8—49“王遂”印,图8—50“騃人”印,由于印文两字笔画繁简过于悬殊,却又无法用增损来协调,故用挪位变化两字所占的面积。图8—51“孺子牛”印,“孺”字偏旁与“子”为同一写法,均有向左弯曲的竖钩,“牛”字的造型上大下小,这三字组合一印,章法较难安排。然而出人意料的是作者把“孺”字的“子”偏上提,让出下部,再把下部“而”向左挪伸,改造了“孺”的固有结构,同时又把“子”字的竖钩变换了方向,形成了两个“子”一曲一直,好似俩人携手同行。章法出奇制胜,精彩至极。图8—52“俯首甘为孺子牛”,印中“俯”字的单人旁与“甘”字的组合,“首”、“甘”、“子”、“牛” 四字的挪让,均是挪让中的高明之举。

  9.方圆法

  在一印中作方圆变化的处理,也是避免章法呆板和雷同的有效方法。图8—53“明中大恒”印, “明”字的“日”偏作大篆写法,圆形,右旁的“月”和“中”字用方中寓圆法,“恒”则纯用方折,给人以方圆多变之感。图8—54“风隥吹阴雪云门吼瀑泉”,图8—55“匋庐”,这两印的方圆对比更加强烈,生动活泼又无生硬唐突之嫌。

  10.避同法

  在一方印章中出现重复字或一个内容刻两方以上的印,在创作中是常遇到的。字重和印重复,必须在字法、章法或形式上进行变化。若千印一面,凡字定式,那是印匠所为;高手刻印,以变化为能事。图8—56“星星之火可以燎原”,图8—57“关山阵阵苍”两印,为邓散木之力作。两印中“星星”和 “阵阵”的重复,在篆法造型上很难变化,故用两短横代替,避免了雷同。图8—58黄士陵的两方“杨 士骧印”,同作拟汉印,其中一印作满白文,另一作细白文,“杨”、“骧”两字的篆法结构均有所变化。两印粗看相似,细品奥妙无穷。图8—59三方“千寻竹斋”印,均出自吴昌硕一人之手;三方印用两种刻法(朱、白),三种章法,三种文字布排方法;在篆法上,“千”字变化三次,“寻”、“斋”变化两次,足见吴昌硕的匠心和变化能力的高妙。

  11.穿插法

  写意豪放一路的印风,往往以笔势纵横,气势霸悍,气息连贯,左右顾盼的气氛去营造,故在文字线条上需进行适度合理的穿插,来进一步烘托。线条的穿插要适度,不能无休止地延伸,同时在穿插中要兼顾疏密、轻重、呼应的关系,如果任意无序地左穿右插,将似乱麻一团。图8—60“家在庐山第五峰”印中的“家”字,下半部的几撇向左拼靠,穿插至“庐”字下部的空隙处,形成两字的紧密, “家”字的右下侧挪出了疏的空间,与密产生对比;“在”字的上部上提左靠,与“山”字连接,“山”又与 “峰”粘连,造成横向承接呼应;“第”字上弧线穿至“在”、“山”之间,又形成线条的密集,故与两侧的疏产生了鲜明的疏密关系。我们整体审视此印,虽以细朱文刻之,然纵横有序的穿插,疏密的对比,朱白的呼应,无不给人以气势磅礴,妩媚多姿,顾盼生情的感受。图8—61“梦想芙蓉路八千”印,以粗朱文形式创作,其纵横穿插的线条,把章法缔造得更加博大恢宏,其高妙的处理手法,我们从中不难领悟。

  12.开合法

  开合能使章法产生离而不散、合而不挤,强化成分朱布白、呼应对比的一种方法。图8—62“安吉”朱文印,两字各向左右拉开距离,左边紧靠边线,右边拼入边栏,呈松散的布局,最后以不等的宽边聚拢,起到了散中有合、合中见离的艺术效果。如果此印两字均布印面,必有平板无味之感。图 8—63“八砚楼”印,“八”字左右开张,左撇紧迫“楼”,“楼”字本呈左倾之势,由于“八”字的撇画与其合,加重了“楼”右部的分量,而化险为夷得到了平衡;“八”字两画左右开离,中间留出大块朱色,与下部几处空白遥相呼应,生动有趣。

  13.欹侧法

  在书法创作中,尤其是行草书,结构的欹侧变化是十分讲究的,如左欹右侧,上欹下侧等。后来把这一方法运用到了篆刻的字势章法中,赋予了篆刻艺术新的章法形式,别开一境。欹侧变化在篆刻中表现最强烈者,当首推齐白石。图8—64“夺得天工”印,是白石老人精品之作;印中四字细加审视,各得欹侧之势;“夺”、“工”呈右侧,“得”、“天”取左欹,在章法上既交叉对角顺势呼应,又上下欹侧,左右照应;在线条方向的处理上,“夺”字有连续十个横画,组成了三组不同角度的放射斜线,与其他三字的平横形成强烈反差,无不给人巧夺天工、妙造自然之感。图8—65“风前月下清吟”,图 8—66“最工者愁”两印,除刀法、字法外,均以欹侧来表现其强烈的风格个性。

  14.界画法

  界画是印章中常见的形式,其种类多种多样,如:两字印套“”、“”,三字印套“”、“”,四字印套“”,六字印套“”,九字印套“”等。用界画来间隔文字的目的有二:一是作为印章的装饰,丰富印面效果;二是规整章法。图8—67“商库”、图8—68“司马戎”、图8—69“南乡丧吏”和图8—70“右马将厩”等印,是以文字的多少进行间隔,纯起装饰作用,为秦官印的印式。图 8—71“明月前身”、图8—72“千里之路不可扶以绳”两印,它们的界画是为了避免章法的松散而使用的。前者“明月前身”,是吴昌硕怀念前妻章夫人所作,印文造型趋欹侧,线条圆转富于动势,意示夫人妩媚娇柔的英姿;然而过多的弧线,在章法上定有流动不稳之态,所以在四字之间加“十”字界,达到了动中有静,飘柔中见稳重的极佳效果。后者“千里之路不可扶以绳”,以金文入印,金文结体大小不一,字形欹侧跌宕,以“井”字界画,产生了团聚统一、疏密协调的艺术气氛。

  15.边栏变化法

  边栏是印章的组成部分。合理地设计好边栏与印文风格的关系,能使作品锦上添花,更具完整性和增加形式美的寓意。边栏的变化处理,是根据阴阳刻法、章法、风格等综合因素设计的。常见的边栏有以下几种:

  (1)印边独立等宽。这种边栏,一般风格比较工整典雅,线条横平竖直,如图8—73“孙古云鉴藏书画之印”、图8—74“徐堂印信”两方朱文印,图8—75“韩毕印”、图8—76“上官建印”两方白文印。白文印的边栏为四周均等整齐的留红。

  (2)双边。双层边栏只是起装饰作用。印文风格要求同(1),如图8—77“千化范室”印。

  (3)白文套边。在古玺印中均用此式,是为了起变印文涣散为整体的作用,如图8—78“□内师玺”,图8—79“开方之玺”。明清流派印创作用此式,只是起变化形式的装饰作用,如图8—80“笔歌墨舞”,图8—81“小农”印。

  (4)印文粘边。印文与边栏粘连的设计,一般为朱文,小篆入印。小篆圆转流畅,柔美多姿,与印边相连,气息贯通,浑然一体,如图8—82“袁氏止水”,图8—83“生逢尧舜君不忍便永诀”,图8—84 “顾氏永宝”等印。白文印是用迫边残破的方法。迫边残破要根据章法的需要而为之,其中有一面迫边,二面迫边,三面和四面迫边。图8—85“王秉恩印”,为一面迫边残破,在笔画繁处起到了透气作用,又与“王”字的笔画简相呼应。图8—86“人外庐”印,入印文字竖画较多,“人”的捺画,“庐”的 “广”字头长撇,均与印边呈平行线,此印的处理是两边迫边残破,既打破直线的平行,又使纵向势态的章法得到了横向的调节。图8—87“沈佺之印”,为三面迫边,此印章法稳健,刀法凝重,线条基本均布印面,有平淡之嫌;然而作者以左、上、右三面迫边残破,在视觉上有冲出印面之势,调节了印面的滞重,赋予了章法博大的涨力。图8—88“依隐玩世”和图8—89“大欢喜”两印,四面迫边残破,为拟汉烂铜印的一种形式,两印章法本为均匀娴雅,然四周迫边残破,又增加了古朴烂漫的气象。

  (5)宽边式。宽边是古阳文的一种表现形式。此类印章线条细均劲挺,印文布排错落开合,以等宽边围栏,给人以秀雅中显稳重、自然中见规整的艺术效果。图8—90“长绍”和图8—91“每”两印即是。

  (6)宽窄调节式。印边有宽窄变化初见于封泥,近代吴昌硕最先把这一形式用于篆刻创作。印边的宽窄变化,可调节章法重心,增强形式感,有险中求稳,化险为夷,轻重呼应的作用。图8—92 “石丁”印,两字互相紧迫,粘连右、上边栏,印文粗而上、右印边细,虽有轻重对比,但过于唐突,然而由于左、下部印文与边拉开了距离,为了平衡重心,故设计成宽边,形成了印边的对角对比和与印文的照应,章法生动奇妙。图8—93“子通”印,章法设计用意与前者相同,然而出人意料的是把左、上边栏去掉,别出心裁,使人耳目一新。在白文印中也有留边宽窄的章法设计,如图8—94“六亿神州尽舜尧”印,便是白文印中印边设计构思巧妙的印例之一。

  (7)无边式。印章无边始于流派印,有萧疏简练、不激不励之感。创作此类作品,要根据文字造型的特点,一种是印章四周要有较长的线条,如图8—95“家在龙山凤水”印;另一种是入印文字的盘曲要略加改造,使章法有团聚感和凝聚力,如图8—96“茹芝饵黄”印。

  篆刻的章法千变万化,气象万千。以上只是简要介绍和分析了前人在章法形式上常见的一些印例。初涉创作要循序渐进,可按照以上印例进行拟仿创作,在拟仿中不断总结、积累和深化,并结合自己的审美情趣,举一反三,灵活运用,才能从必然王国上升到自由王国。练习:根据以上十五种章法进行拟仿创作练习。入印文字的造型,要与所拟仿印例比较相近。